黃胄是紙老虎!一年畫畫用去24刀宣紙

2018-11-06 13:53:12  瀏覽量 1089  評論數 0
[摘要] 天才型的畫家,往往不師而能。現在畫畫的人非常多,很多人自幼聘名師指導,進少年宮、青年宮、考上大學、讀了碩士乃至獲得博士學位,甚至當上大學教授,仍然畫得一塌糊涂。而黃胄自學成才,自幼就畫得一手好畫。

黃胄是天才型的畫家


天才型的畫家,往往不師而能。現在畫畫的人非常多,很多人自幼聘名師指導,進少年宮、青年宮、考上大學、讀了碩士乃至獲得博士學位,甚至當上大學教授,仍然畫得一塌糊涂。而黃胄自學成才,自幼就畫得一手好畫。


他在1943年拜著名畫家趙望云為師時,已經畫得很好了,而且正是因為畫得好,趙望云才愿意指導他的。名師指導的學生能超過名師的,少之又少,而黃胄雖然受過趙望云的影響,后來卻能獨立門戶,在畫史上的地位也似乎更高,這是他的天才因素決定的。



黃胄還應該是一位早熟的天才畫家。他25歲時畫的《爹去打老蔣》就被選入全國美術作品展覽,受到美術界的重視,更得到徐悲鴻的稱贊。這幅畫當然不算太成熟。那么,他32歲時所創作的《洪荒風雪》就已經很成熟了,這幅畫當時獲第六屆世界青年與學生和平友誼聯歡節金質獎章。即是說在國際上已產生一定的影響了。后來這幅畫被中國美術館收藏,在歷年的展覽中,這幅畫是必展的作品,至今不但不算落后,而且仍然是很出色的。


《洪荒風雪》


齊白石是公認的一代大師,也是天才的畫家,但齊白石60歲時,其作品才因陳師曾的推薦,在日本東京府廳工藝館的“中日聯合繪畫展覽會”上展出,再產生影響;黃賓虹80歲時才舉辦平生第一次畫展。


前幾年,我在沈陽魯迅美術學院講學,去拜訪晏少翔老先生,晏老在解放前的畫界是頗有地位的——他是湖社后期一個分社的領袖,他告訴我:“黃賓虹83歲時,我請他來講學,講的是美術史,那時我們只知道他是美術史家,還不知道他畫畫。”但黃胄32歲時,繪畫已飲譽國內外,而且其作品至今仍很出色,難道不是早熟的天才嗎?



黃胄更是早熟而不衰的天才畫家。也有很多早熟的畫家,有一位19歲就名氣大振的畫家,40歲后,其畫就很差了。我也寫過很多文章,提到很多畫家30歲左右創作的作品水平很高,40歲后就越來越差了。我也寫過一篇論黃胄的文章,認為他“文革”后的作品不如“文革”前好。那時我看到很多拍賣會上或者很多雜志上發表他的畫,多草草。所以得出以上結論。



但近來我受托研究黃胄前后期作品,在人民大會堂、釣魚臺國賓館等處,看到他的精心之作,仍然是不衰的,一直到20世紀90年代,他的精心之作仍然不算衰。那時他已70歲左右了,一個畫家到60歲時作品不衰,他的作品就不會再衰,而且還有長進的可能。原來,“文革”后,黃胄因名氣更大,各種應酬太多,他的健康不如以前,很多作品只好快速完成,有些就很草率,但我看到他的一些精心之作,尤其是掛在一些嚴肅場合下的巨幅作品,我的看法改變了一些。我的結論:黃胄是早熟但不衰的天才畫家;而且他晚年作畫的路子更廣。

?

黃胄學習繪畫的特點是:無所不師,無所必師。


前面說他不師而能,但在能的基礎上加深就要學習了。天才人物學習也和其他人不一樣。很多人學習很刻苦,規定自己每天必須讀多少書,畫多少畫,堅持再堅持,但效果未必好。真正的人才(包括天才型)學習是出于內心的需求,所謂如饑如渴,不學反而難過,學習成為一種本能。據知情人說,黃胄幾乎每天畫畫到下半夜一二點才睡,有時畫到天明,稍睡又畫,中午只在沙發上睡幾分鐘,起來又畫。70年代,我就聽說:“黃胄是紙老虎。”原來他一年畫畫用去24刀宣紙。這恐怕不是趕任務,也不是有什么壓力,而是出于他內心對作畫的需求。畫畫人有了這種需求,其他問題都容易解決了。


真跡網1元也能拍出高價,不試試怎知道?

長按識別下圖二維碼,進入拍賣專場


從黃胄的畫可以看出,他早期的畫就沒有專師哪一家,他的人物、動物等造型,來自自己的寫生,筆墨就是當時流行的畫風,但顯然比流行的畫風更豐富、更完美,也更深沉。即是說,他廣泛地吸收了新舊傳統的畫法,又根據他所表現的對象加以變化。所以,他的畫更杰出,雖然個人鮮明的風格不是十分突出,但也不同于一般。



稍后一段時間,他作畫更熟練。他基本上是依性情作畫,性之所致,筆亦隨之。看樣子他的畫是很神速的。有人說他是速寫入畫。而他的速寫也是性情使然。以性情入畫,則畫見性情,畫惟見性情,方是真畫,方是活畫。畫無性情,皆是死畫。畫畫人縱有功力,若無性情,則畫無靈氣,雖曰畫而非畫也。解放以來,畫有性情者,以黃胄為最高。



性情特強之人,所畫人物、禽獸、花卉、山水皆性情也,筆也性情,墨也性情,一任性情之放縱,傳統、成法皆不在話下。有人說黃胄不懂傳統,每一筆皆不合傳統。若從傳統方法論筆墨,如何下筆,如何運筆,一波三折,平、圓、留、變、重等等,他的筆墨確是不太符合的,但黃胄的筆墨卻符合中國畫的最高境界——生動,他的畫氣高韻足,無古法,而自家法立于其中了。黃胄的畫的特色也就在其中了。



黃胄的名言是“必攻不守”。則他不守于成法,不守于傳統,他自己也是知道的。他把“城”攻下來,讓別人去“守”,而他又去進攻了。所以,黃胄不守前人之法,而師法黃胄者卻守黃胄之法,這皆是性情使然。有人善攻不守,有人只能守而不能攻。



當然,守得好者也會有地位,明代畫家“吳門四家”或守元人法,或守宋人法;而浙江徐渭也是必攻不守的,在畫史上各有地位。但開派的大家必須能“攻”,開派大家的畫可能會有很多不足之處,這只好讓給守法者去完善了,清代“四王”是守法派,董巨“元四家”一路畫到“四王”手中更完善了。“四王”的性情決定他們只能守而不能攻。黃胄自言“必攻不守”,也和他的性情相符。



我曾說過:“黃賓虹法高,齊白石意高,傅抱石、黃胄氣高。”而傅抱石之氣高,貴在用筆能虛,然則黃胄之氣高,用筆能在虛實之間。潘天壽、李可染用筆貴在能實,大家各有各的特色,絕不隨人之后也。



黃胄不是完全不學傳統,他經常去博物院看畫,并且自己也收藏傳統繪畫,他還和傳統畫家以及鑒賞家一起看古畫,這不是學傳統嗎?他的畫一見即知具有傳統的特色,然又絕不似某一家、某一派,而且用筆也不規于傳統,這就是我前面說的,他無所不師、無所必師。沒有他不師的,也沒有他非師不可的,他廣師博取,為我所用,而非我為所困也。



黃胄中年之前,忙于創作,他遺留下來的臨摹傳統之作品尚不得見,他晚年反而有很多臨摹之作。這正如學短跑,開始進步很快,在接近世界記錄時,再加快一秒鐘,都很困難。所以,他到晚年,必須再進步,一定困感不少。學習古人,也就是取得再進步的辦法之一。我們現在反而能看到他很多臨摹之作。我原來想他臨摹的畫一定是徐渭、八大等和他的畫風相近的一路,事實并不如此。清初四僧之首漸江的畫冷峻而靜謐,和黃胄畫的飛動而熱烈完全相反,他也臨摹。



他在臨摹的一幅《梧石圖》中題道:“此乃漸江稿,未解全似,卻小有己意味。近百年來以模仿為能事者,改頭換面,東鱗西爪,往往自詡似與不似,或介于某家某派之間,或有以此為正宗者,豈不自欺欺人。一九八四年,黃胄。”這幅臨漸江之作,卻并不像漸江之畫,仍然是黃胄自己的畫風。漸江的畫是冷而靜,用筆沉穩細勁,而黃胄臨時,仍用飛動的筆勢、粗細濃淡隨意,而且梧下石旁還添畫了一個美女。他臨明代唐寅(六如居士)的美人圖,用的也是他自己的筆法。當然,也總有一點兒古人畫的意思在內。他臨任伯年的畫倒有一些相似,但他總忍不住要加一些自己的東西。

黃胄《臨吳偉東山攜妓圖》


有一段時間他專臨明代浙派的畫,其中以臨吳偉畫最下工夫,但他對明代的人物畫皆不滿意,在一幅《臨吳偉東山攜妓圖》上自題:“見吳小仙郭清狂以至文徵明寫《東山攜妓圖》,皆不佳,死板無生氣。小仙平山過份草草,近于荒唐。明以后人物畫日漸衰落,至任伯年方見起色。黃胄。”看來他對中國畫史還是很熟悉的。這幅《臨吳偉東山攜妓圖》,僅構圖似之,其中人物的筆法全被他改了。吳偉的筆法是剛硬直率,而黃胄的筆法仍是飛動隨意見性情。顯得十分生動。



性情太強烈的藝術家臨摹他人之書畫,太多皆不似。八大山人臨摹王羲之的《蘭亭序》很多篇,完全不似;梅清臨摹古人之畫,也基本不似;擔當和尚臨摹很多古代及前代作品,也無一相似。外國的畫家如弗朗克.奧爾巴赫,乃至培根一生臨摹,也無一幅和他人相似,即使把原作和臨作放在一起對照,除構圖有一點相同外(也不全同),其他幾無同處。性情中人,處處顯示的是自己的性情,他臨摹別人的作品,不是先吸收再消化,而是先化之后再吸收,吸收時已變成自己的東西了。所以,他臨摹別人的作品,看上去完全不似,似乎白臨了,其實他早已吸收過了,畫出來時,已是自己的作品了。



黃胄晚年作畫,路子更寬,有時專畫鷹,有時專畫雞,有時專畫貓。都顯示出他無所不師、無所必師和以性情作畫的特點。



黃胄的最大貢獻是給我們留下大量的草原風情的作品。草原放鷹,草原放牧,草原舞蹈,草原套馬,草原琴聲,草原慶豐收,草原逐戲等等。大草原的風情,美麗的姑娘,強健的小伙子,飛奔的馬群,活潑的毛驢,帳篷、草地、河流,無不在他筆下有所表現。現在西部大開發,對于大草原來說,也會有破壞,當西部美麗而原始的大草原面目全非時,我們仍能從黃胄的筆下領略到當年大草原的風情。那時候,黃胄的作品就更珍貴了。



黃胄畫毛驢最聞名,但他自己說他是一個人物畫家。實際上,黃胄在人物畫上貢獻最大。


中國的人物畫到唐代是一個高峰,至宋代已開始衰落。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中就說過:“或問近代至藝與古人何如?答曰:近代方古多不及,而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬,則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚,則古不及近。”宋人已認為人物畫(佛道、人物、仕女)“近不及古”了。元、明、清三代人物畫是遠遠不及山水、花鳥之盛的,清末尚有任伯年支撐人物畫局面。其后有徐悲鴻倡導人物畫改革,繼之有蔣兆和的改革成功。徐一度對人物畫的改革功勞巨大。他們借鑒了西洋畫法,幾代人受其影響,其中產生了方增先、劉文西、楊之光等名家。方、劉、楊之外,加上黃胄是徐蔣之后的人物畫四大家。其中以黃胄影響最大。



方增先、劉文西、楊之光都是學院派的,他們受徐、蔣系統影響,一律借鑒素描,以素描為基礎,以中國的筆墨表現出來。方增先在素描的基礎上,加以傳統花鳥畫的筆墨形式,素描的關系,也是化為濕筆表現的。他在浙江,畢業于浙江美術學院,指導他筆墨技巧的是潘天壽、諸樂三、吳之等花鳥畫家。20世紀60年代中期,他出版了《怎樣畫水墨人物畫》,加上他的幾幅作品,在全國有一定的影響,尤其是在初學人物畫的青年中。



劉文西也畢業于浙江美術學院,開始屬于浙派,后來他到了西安,又吸收了京派的方法,加之長期受大西北的地理環境之影響,更多的屬于京派,他基本上用西方素描的方法,不過以毛筆水墨表達而已。劉文西有很強的造型能力,創作大型的主題性繪畫較多,在“文革”前和“文革”中也產生過一定的影響。



楊之光在廣州,他畢業于北京的中央美術學院,直接受過徐悲鴻、蔣兆和的指導,開始也是用毛筆作素描式的皴擦,后來到廣州,又受嶺南派的影響,著色也以西洋光線明暗為基調,形成了獨立于京派和浙派之外的特色,但又有京派和浙派的優點在內。以上三家,不僅在浙江、西安、廣州有較大的影響,在全國也有一定的影響,尤其在黃胄被批判而被迫停筆時期,他們的影響一時很重要。



黃胄自學成才,沒有接受過學院式的素描訓練,但黃胄聰明(如前所述是天才型畫家),他不是不會畫素描,而是不畫那種當時蘇聯式的學院派的僵死的、過于精細的、于中國畫無益的素描,他又是性情中人,畫速寫十分生動。蘇式的學院派素描浪費人的精力,泯滅了人的靈性,如果根深蒂固,在創作中國水墨人物畫時,其素描關系會時時跑出來干涉筆墨的表現。



黃胄沒有這些自找的障礙和干擾,他又曾經受過傳統派畫家趙望云的指導,加之他無所不師、無所必師,使他不受某一家某一派的約束,而獨立門戶了。



中國畫的高下關鍵在筆墨,黃胄曾說過他畫毛驢是為了練筆墨,最終為了表現人物畫的筆墨。一旦受了素描的干擾,中國畫的味道就不純了。黃胄的筆墨雖然并不完全符合傳統的規定,如前所述,他一超而直入中國畫標準的最高境界——生動,而且有傳統中國畫要求的最高準則:散、淡。散就是胸無雜念,包括沒有素描式,光暗對比等約束;淡就是絕對自然。黃胄因性情使然,不期然而然的達到“散”和“淡”的極致,所以,他的人物畫也生動到極致。



畫人物畫能畫得很準確者,大有人在。形神兼備者也大有人在。但能使人感到可愛的人物形象則不多了。黃胄畫的人物形象嚴謹也許不是他惟一能做的,但“可愛”卻超乎常人,他筆下的春蘭、漁家少女、草原姑娘等等,都是那樣的可愛,看后令人動心,這就難能可貴了。這也就是我上面說的“不師而能”,乃性情中本有,非筆中鍛煉而出。



所以,自20世紀60年代開始,黃胄的畫一出就受到全國畫家的關注,爭相學習。而且,有了一定的造型基礎和筆墨基礎的畫家更是重視黃胄。“文革”期間,黃胄畫遭到當局的嚴禁,但學畫的人包括畫家還是到處翻找以前他發表過的畫,有的到照相館里,找攝影業者翻拍他的畫集,到處傳觀。“文革”中很多嶄露頭角的青年畫家如石齊等,都是受了黃胄的影響而成功的。“文革”后期,他被莫名其妙地“解放”了,他的作品又大量地發表和參展,影響就更大更廣泛了。


黃胄是中國人物畫史上里程碑式的畫家,是20世紀中后期影響最大的畫家之一。即在兩千年的中國畫史中,黃胄也是杰出的無人能夠替代的人物畫家之一。



  • 分享到:
金蟾捕鱼街机心得分享